论西藏藏戏新编剧目的变化及意义
李 宜
西藏民主改革开始后，西藏社会发生了翻天覆地的变化。藏戏编剧人员根据西藏人民现实生活的巨变编创了许多新剧目。据不完全统计，从1960年至2011年的51年间，西藏新编藏戏剧目有40出左右。这些新剧目记录了西藏社会的发展轨迹，进一步丰富和发展了藏戏艺术。笔者发现前辈时贤对新编剧目个案探讨较多，整体研究很少。因此本文拟将西藏藏戏的新编剧目与传统剧目进行比较，从剧目内容、主要角色、艺术形态和编创群体等方面分析其变化及意义。
一、剧目内容从出世向入世转变
西藏传统藏戏剧目有30多出，以《诺桑王子》《文成公主》《卓娃桑姆》《朗萨雯蚌》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》和《苏吉尼玛》这“八大传统藏戏”为代表。传统剧目主要通过故事情节和人物言行来宣扬佛教的因果报应、轮回转世、人生苦短、佛法无边等思想，其目的告诫人们只有认真修行、信奉佛法才能脱离人生苦海。而新编剧目则把传统剧目中极力宣扬皈依佛门的出世思想转变为积极入世内容，用多种多样的题材反映了西藏广阔的社会现实。
藏戏传统剧目中的角色常表现出自愿抛弃荣华富贵、皈依佛门的厌世、出世行为。《诺桑王子》中的国王诺钦和《顿月顿珠》中的国王戈瓦白自愿放弃王位，出家修行；而智美更登夫妇和苏吉尼玛夫妇则在功成名就后把皈依佛门作为自己追求的最高理想境界；朗萨雯蚌在经历毒打而死、阴间还阳等之后也走上了出家礼佛之路。甚至剧中那些邪恶人物如多次嫁祸于苏吉尼玛的舞女根迪桑姆、陷害毒打朗萨雯蚌的阿尼纳姆以及放下屠刀，立地奉佛的山官父子等人最后也在佛法的感召下，悔过自新、弃恶从善、虔诚信佛。
与传统剧目主要宣传佛教思想相比而言，藏戏新编剧目则反映了西藏社会不同时期的发展、变化轨迹。20世纪60年代，藏剧团首任团长、著名藏戏艺术家扎西顿珠创作的《解放军的恩情》开创了用传统的藏戏形式反映西藏现实生活内容的先河。西藏和平解放以后，一对幸福相爱的藏族青年男女在雪山草场放牧时突然遇到一股叛匪。这些匪徒强迫青年牧民给他们带路去突袭解放军营地。机智勇敢的青年牧民假装哑巴，让牧女赶快脱身去报告解放军。闻讯赶来的解放军与当地牧民消灭了这些敌人。最后，牧民和解放军一起载歌载舞共同庆祝胜利。 [1]37该剧目在传统唱腔和伴奏音乐基础上融入较多反映时代气息的新唱腔，并穿插进藏族歌舞和民间艺术表演，深受观众喜爱。
20世纪80、90年代出现的一些新编剧目丰富了藏戏创作题材。次列和时向东根据西藏军民浴血奋战抗击英军侵略的历史事件编写了《宗山激战》。该剧以1940年江孜军民在宗山坚守城堡、奋起反抗英国侵略者的历史事件为背景，赞扬了与敌人殊死搏斗之后跳悬崖而死的扎喜林和达杰等民族英雄，歌颂了藏族人民保家卫国、反抗外国入侵者的斗争精神。多洛、帕加和尚思玉编创的《雪山小英雄》通过次仁平措和古日两兄弟主动给解放军带路、为营救被残余叛匪围困的众乡亲而惨遭杀害的故事，揭露了反叛分子凶残恶毒的本性，讴歌了次仁平措兄弟二人不屈不挠的斗争精神和舍己救人的英雄气概。
刘志群编创的《交换》赞美了老牧民多吉在改革开放后宁愿把酥油以低价交售给国家而不愿高价卖出的高尚品德。小次旦多吉和边多编创的《阿妈加巴》则通过阿妈加巴和不务正业的儿子依靠拉关系、走后门等不正当手段牟取钱财的故事讽刺了西藏当代社会中那些整天手摇转经筒、口诵六字真言、心中见利忘义的小市民形象。
21世纪初期，普尔琼编创的《朵雄的春天》和《金色家园》都是以西藏社会现实为题材的新剧目。2009年普尔琼根据扎西班典的小说《琴弦魂》编创的大型藏戏《朵雄的春天》以六弦琴艺人德吉拉紫和朵雄庄园的少爷朗杰平措之间的爱情遭遇为线索，真实地反映出旧西藏农奴受压迫、没有人身自由的苦难命运，赞扬了西藏和平解放后翻身农奴生活发生的巨大变化。2011年普尔琼编创的《金色家园》以当今西藏农村建设过程中出现的科学思想与传统观念之间的矛盾冲突为主线，展现了西藏新农村的巨大发展和崭新变化，表现出当代农民群众建设新西藏的精神风貌。
50多年来，经过几代藏戏编剧人员的共同努力，新编剧目既展现了藏族人民勇于抵抗英国侵略者的爱国主义精神和解放军与藏族人民之间的鱼水之情，又歌颂了西藏和平解放后农牧民生活所发生的巨大变化。同时也对改革开放后一些城镇小市民以非法手段谋取暴利及当下新西藏建设中出现的传统观念给予了讽刺，生动形象地折射出西藏社会发展的轨迹。由此可见，西藏藏戏内容从传统剧目主要宣扬佛教教义的因果报应、悲观厌世思想到新编剧目全面、深刻地反映西藏人民热爱生活、积极建设新西藏的乐观进取精神，完全摆脱了宗教的束缚，逐渐走向世俗化、大众化。
二、主要角色从神佛向凡人改变
藏戏传统剧目中的主要角色常被设定为神佛形象，其言行举止大多具有佛教传教者的主体特征，陷入困境之时，他们往往凭借自己的神力或其他神佛的佑助脱离危险。藏戏新编剧目中所塑造的主要角色则从传统藏戏的高僧大德转变为现实生活中的凡夫俗子，刻画出一系列浮雕般立体的底层百姓形象，实现了戏剧角色从神佛向凡人的转变。
智美更登是藏戏传统剧目中佛教乐善利他思想的典范。智美更登的母亲在其出生前所做的奇异之梦，预示了他将以佛祖化身形式降临人间。智美更登一落地就能口诵六字大明咒，长大后为民众苦楚悲叹并广为施舍；流放途中把自己的儿女、妻子和自己的眼珠都施舍给需要的人，充分体现出怜悯众生疾苦、慈悲为怀的一面。在流放途中，无论多么凶猛残忍的妖魔、野兽在智美更登的祈祷下都变得温和顺从；因施舍眼珠而双目失明的他也在默祷中重见光明。这些都体现出智美更登异于常人的神奇之处。智美更登济苦救难、乐善好施，其所作所为达到了行善济人的极致，彰显出神佛本性。
顿珠在传统藏戏《顿月顿珠》中被塑造为观世音的化身，其母亲怀孕时的神奇现象预兆了他不凡的来历。顿珠为免除其他属龙孩子的灾难，舍弃自己和唯丹公主的爱情，拒绝国王另找他人代替自己祭湖的做法，毅然投身湖中给龙王当祭品。顿珠纵身跳入湖中时，空中洒下花雨，雨后出现彩虹，大地震动六次。随后国内瘟疫消除，大地恢复生机、人畜兴旺粮食满仓。顿珠在龙宫给龙王和群龙讲经说法三个月，使其心悦诚服，自愿皈依三宝；离开龙宫时又借助神力瞬间回到师傅身边。顿珠为众生利益宁愿牺牲自己幸福和生命的行为与出生、投湖时出现的多种奇异景象及其从人间到龙宫，再回到人间，不同世界自由来往都凸现出他异于常人的神佛特性。
又如，空行母转世的朗萨雯蚌为父母免遭迫害，被迫答应到山官家做儿媳。她每天晚睡早起操持家务，尽心抚养儿子，在大姑子阿纳尼姆挑唆下却被查钦父子毒打而死。朗萨雯蚌从阴间还魂后，天空下起花雨，她盘腿平坐在草坡上升起的彩虹中。朗萨雯蚌还阳之后处处以身说法，教育民众虔诚奉佛；为教训执迷不悟、枉杀无辜的山官一家人，朗萨雯蚌和师傅腾空而起，飞上云端，使其受到感化并皈依佛门。传统藏戏中所塑造的这些角色表现出的宣扬佛法、慈悲为怀、降兽驯龙、死而复生以及在困境中备受神灵庇护的特点，体现出神佛特性，成为真、善、美的化身。
西藏和平解放后，剧作家的创作观念也随之发生变化，人的精神、情感成为新编剧目最为关注的问题，剧中的主要角色纷纷走下神坛来到人间，表现普通人喜怒哀乐的心理历程。刘志群和彭措顿丹编创的大型历史剧《汤东杰布》淡化了民间传说中戏神汤东杰布身上的神佛色彩，通过汤东杰布在民工中组织能歌善舞的青年男女演出藏戏进行募捐活动，最终在雪域高原建成第一座铁索桥的故事，重现了15世纪时期西藏社会的生活画面，赞扬了以汤东杰布为代表的藏族人民积极乐观的进取精神。我国少数民族戏剧评论家曲六一认为该剧在“戏中虽然不可避免地涉及到宗教生活内容，但却不是宗教剧，而是现代戏剧：是一出不宣传宗教教旨，专以描绘藏族古代社会人生的现实主义剧作”。 [2]此评论可谓一言中的。
《金色家园》中主人公顿珠扎西为改变家乡贫困面貌，大学毕业后主动放弃城市工作机会，回到家乡色雄村指导村民种植油菜。当他准备在当地被视为神山的狮子山上凿洞修建水渠、解决浇灌油菜的水源问题时却遭到母亲曲珍和个别传统观念较强村民的极力反对。曲珍等人担心顿珠扎西的行为触怒山神给村子带来灾难，便千方百计阻止他。顿珠扎西并没有向反对势力低头，最终在当地政府的支持下，带领村民修成水渠，改变了油菜的种植条件，使家乡变为名符其实的“金色家园”。《金色家园》讴歌了在当下西藏新农村建设中以顿珠扎西为代表的青年大学生放弃优越的工作条件、自愿回乡带领村民走向科技致富道路的无私奉献精神，同时也讽刺了坚持传统观念、怀疑科学思想的曲珍等人。
除上述人物外，新编剧目还刻画了现实生活中一系列小人物形象。新剧目不但歌颂了在宗山激战中坚守城堡和英国侵略者殊死搏斗的扎喜林、达杰等民族英雄而且赞美了在解放军帮助下自觉为解放自己与农奴主做斗争的仓决。同时也讴歌了改革开放后宁愿把酥油以低价交售给国家而不愿高价卖出的老牧民多吉以及在人民政府帮助下带领全村乡亲开办民族手工业加工厂，改变了家乡贫穷落后面貌的德吉拉紫。新编剧目所造的这些凡夫俗子与传统剧目中的高僧大德形成鲜明的对比。传统剧目中具有神佛特征的主要角色在剧中一般充当真理、仁慈和公正的角色，是真、善、美的化身，成为被宗教化、被理想化、被精神化的艺术典型。探究起因与西藏的宗教信仰密切相关。宗教是西藏文化的灵魂，它笼罩着社会的每一角落。藏族民众对宗教中“神”和“佛”的崇拜源远流长。苯教是多神崇拜，广大民众把天神“赞”、地神“年”和地下神“龙”作为自己崇拜的偶像；藏传佛教确立后，寺院中供奉的众多的佛、菩萨、金刚、天女以及苯教的护法神、各大寺院的活佛、藏族历史著名人物的塑像成为佛教信众宗教感情的寄托物。藏族民众常用转经、朝拜、祈祷、施舍、献哈达、磕长头等宗教活动来表示自己对神佛的虔诚信仰。西藏政教合一制度的建立和达赖、班禅灵童转世制度确立后，人们对神佛的崇敬更为虔诚，“在藏族看来，佛是真、善、美的最高典范和唯一源泉，人类的一切善行都源于佛，所以对佛的信仰被列为人们行为规范的首要准则。” [3]68他们甚至相信“曾经活佛加持之物，或接近佛体之物（如敝衣败絮），甚至于佛排泄之物（如屎尿涕唾），佩之皆能避邪、降福、免殃、消罪故也。” [4]439所以，当他们在生活中遇到凭借自身的力量无法应对的人为或自然界的灾难时，便产生了寄希望于神佛，祈祷神佛帮助自己解决困境的宗教心理。长期以来，这种宗教心理不但“对藏族政治、经济、文化、思想、艺术、风俗习惯、伦理道德、精神追求各方面产生了相当深远的影响。” [5]14而且与“藏族文学的主题思想、人物塑造、心理描写、故事情节、结尾处理等等，也是关系相当密切的。这是藏族文学的一个重要特点。” [5]14因此，传统藏戏中出现的众多栩栩如生的神佛形象便是宗教对其影响的体现。当这些神佛角色处于困境时，常会凭借自己的法力或依靠其他神佛指点迷津、出手相救脱离险境。此种戏剧情节既宣扬了佛法无边又给人以精神寄托和艺术享受，折射出藏民族的民俗观念。但是，我们必须清醒地看到传统藏戏中这些神佛角色在危难中通过神力和法力化险为夷，而不是依靠自身力量来解决问题，长此以往，会给观众造成宗教麻醉思想，使他们安于现状，整天在酥油灯下和桑烟之中虔诚祈祷、顶礼膜拜寺院中各种神佛，时时幻想依靠神佛佑助来化解一切困难，完全忽视了自己抗争的力量，泯灭了为现实生活而奋斗的信念，消弱了积极进取精神和大胆创新意识。
相比而言，藏戏新编剧目中所塑造的主要角色从传统藏戏的高僧大德转变为现实生活中的凡夫俗子；从主要宣扬神佛的神力、法力、魔力变为写普通人的智慧、才能、情感，反映人们新的世界观、人生观、价值观。这些小人物主要通过自己力量来化解矛盾冲突，突出了人自身的抗争力量和为现实生活奋斗与追求的信念。藏戏新编剧目脱离了佛教的桎梏，对自然力与神力，人与神的关系有了新的认识,走向并实现了人与戏剧的完全平等。
三、艺术形态将继承与创新融合
藏戏的发展和我国其他戏曲一样同样面临着如何随时代的变化而与时俱进的问题。“当下的藏戏演出，如果完全沿袭传统藏戏艺术，其冗长的故事情节、松散的戏剧结构已无法适应日益加快的生活节奏及年轻观众的审美需求，藏戏面临传承危机；反言之，藏戏改革步伐太大，完全丢弃传统的藏戏表演艺术，观众会认为它已经不是藏戏表演。创新得不到观众认可，藏戏依然无法解决传承困境。藏戏只有处理好继承和创新问题，才具备活态传承以及持续其服务于大众的鲜活的、稳固的生命力。” [6]西藏藏戏新编剧目的发展过程体现出编创者如何处理继承和创新关系的探索过程。藏戏传统剧目类型单一，演出时间较长，短则一整天，长需三、四天，以广场演出为主。新编剧目则在吸取传统藏戏表演艺术精华的基础上又有新的创新，既有演出时间较短的小型、中型藏戏，也有演出时间为三、四个小时的大型藏戏剧目。这些剧目以舞台演出为主，丰富了藏戏的演出形态。
新编的小型剧目《因果》《无限深情》《错字》和《老车夫新传》在继承藏戏传统表演艺术基础上又具有针砭现实生活、形式短小精悍的特点。这些小剧目因宣传科学文明、破除陈规陋习等老百姓身边所发生的日常小事吸引了观众眼球，起到寓教于乐的作用。近年来，这些现代小藏戏在数量和质量上发展很快，愈来愈受到观众的喜爱和欢迎。
新编的一些中型剧目在表演艺术的继承与创新关系方面则经历了一个逐步探索过程。中型剧目《宗山激战》由序幕、第一场英军围困城堡、第二场死守城堡、第三场联络和第四场激战这五部分内容组成。该剧删掉了传统藏戏中温巴顿开场和扎西结尾这两部分仪式性表演内容，剧情从序幕直接展开；同时还取掉了传统藏戏中戏师说雄这一表演形态，戏剧情节全部通过演员在舞台上表演来演绎完成，改变了传统藏戏叙述体和代言体交错进行的演出形态。《宗山激战》在藏戏题材内容方面的大胆创新值得肯定，但对传统藏戏表演艺术形态舍弃太多，没有处理好藏戏传统表演艺术中继承与创新的关系。
《雪山小英雄》的内容主要包括序（温巴顿）、中间六场剧情和尾声。该剧在序中继承了传统藏戏温巴开场特点，温巴、甲鲁和拉姆全部上场祝福；尾声设计由五位仙女和四只雄鹰护送次仁平措和古日英灵升天堂的充满浪漫主义色彩的结局来表现人们对这两位英雄的美好祝愿。与《宗山激战》相比而言，《雪山小英雄》在保留传统藏戏温巴开场基础上增加了新的表演内容，在藏戏艺术继承和创新关系方面的探索取得了较大进展。
新编创的一些大型现代藏戏剧目，在继承传统藏戏艺术的基础上，尝试吸取别的艺术形式来创新。2001年小次旦多吉编创的历史剧《文成公主》大胆吸取话剧、歌剧等艺术特点，加强了戏剧冲突，增强了人物的内心活动及人物性格的塑造。但在表演方面，没有很好突显出藏戏独特的艺术特色。
大型新编历史剧京剧、藏戏《文成公主》歌颂了汉藏人民之间的深情厚意以及和谐美好的民族关系。该剧目兼容京剧和藏戏两种表演形态于一体，剧中的松赞干布、禄东赞等角色由藏族演员扮演，在剧中说藏语、演藏戏；而文成公主、李世民等角色由国家京剧院的演员来扮演，他们用原汁原味的京剧演出。音乐创作人员首次将藏戏纳入到板腔体系，在京剧乐队里融入藏戏乐器鼓和钹；把京剧唱腔与藏戏的声腔、韵律相结合，让京剧、藏戏的和声、二重唱同时出现，其中藏戏唱腔占到三分之一。服饰方面，独具藏民族特色的藏戏服饰和精致华美的京剧服饰同台展示。两种剧种碰撞形成的强烈冲击力给观众带来美轮美奂的视觉大餐。京剧、藏戏《文成公主》一经推出好评如潮，深受观众喜爱，并作为2008年北京奥运会重大文化活动演出剧目之一，在北京梅兰芳大剧院演出，为来自世界各地的观众展示了京剧和藏戏的神奇魅力。京剧、藏戏《文成公主》体现出藏戏艺术在发展中融汇不同剧种戏曲表演艺术进行创新的特点。
普尔琼编创的《金色家园》在延续传统藏戏温巴开场、说雄和扎西结尾这三部分程式化的演出结构模式的基础上也有自己的创新之处。《金色家园》去掉了传统藏戏开场戏中游离于剧情之外的甲鲁晋拜和拉姆歌舞，仅保留温巴净场这部分内容。剧目一开始，五个带蓝面具的温巴跳起传统的温巴舞蹈，唱着藏戏唱腔，向观众问候并简介剧情，之后场景便迅速切换到20年前，扎西为保护色雄村的庄稼开闸泄洪时被洪水吞没的情景。为剧中儿子顿珠大学毕业后回家乡准备在狮子山开凿修渠、引水灌溉油菜而遭到母亲极力反对埋下伏笔。
“说雄”是藏戏传统剧目的主体内容，不分场次，可以连续演出一整天或几天，呈现出叙述体和代言体交错进行的表演形态。《金色家园》在说雄部分根据戏剧情节划分为五场，保留戏师说雄传统，在序的开始、结束部分及第三场、第四场和第五场的结尾处穿插进戴着蓝面具的温巴在幕布前方用连珠韵白的说雄形式简单介绍下一场的戏剧情节，保留了传统藏戏叙述体和代言体交替进行的表演形态。扎西结尾是正戏表演完后一个祝福迎祥的综合性仪式段落，所演内容与剧情关系不大。编剧普尔琼去掉结尾与剧目内容无关的仪式性较强部分，在村民们载歌载舞共同庆祝狮子山修渠引水工程竣工和色雄油菜取得大丰收的喜庆场面中插入拉姆、扎西雪巴等蕴含吉祥欢快的舞蹈，改变了传统藏戏结尾歌舞游离于剧情之缺憾，又与温巴开场中顿珠的父亲扎西为保护村子庄稼被洪水吞没的场景遥相呼应，使序与尾声的内容与中间五场剧情成为统一的整体，共同服务于剧目主题，体现出编剧独具匠心之处。《金色家园》在继承传统藏戏程式化结构模式的基础上又进行了大胆创新，使戏剧矛盾冲突更为集中激烈，改变了传统藏戏剧情冗长、矛盾发展缓慢的缺点，堪称新编剧目中传承与创新的典范。
新编剧目的表演形态在继承传统艺术基础上有了很大发展。根据剧情内容所需，人物面具逐渐被化妆艺术和面部神情表演所代替，使演员的表演更为细腻化；在传统唱腔的基础上创作了许多新唱腔及戏剧音乐；从单一的广场演出发展成为运用现代舞美、灯光、音响、乐队伴奏的综合舞台艺术，不仅提高了藏戏的观赏性，而且大大丰富了藏戏艺术的表现力。
四、编创群体从僧侣向编剧转化
藏戏传统剧目的编剧大多不详，仅知的几位剧作家也多是僧侣文人。新编剧目则大多由专业编剧人员创作，实现了从僧侣文人向专业编剧人员的转变。
西藏和平解放前，藏区少有学校，要识字学习，只能进寺院，寺院教育几乎垄断了藏区的整个教育，普通民众很少有学习的机会。因此，在藏族文学领域，作者十有八九都是僧人，藏戏亦不例外。《顿月顿珠》的编剧是五世班禅洛桑益西；门巴喇嘛梅若·洛珠嘉措被传是《卓娃桑姆》和《苏吉尼玛》的编剧；《日琼巴》和《云乘王子》相传为高僧班登西绕改编；昌都藏戏剧目大都是向巴林寺僧人降若编创。可见，藏戏传统剧目的编创群体以僧侣文人为主，其创作的剧目也以宣扬佛教思想为主旨。
1959年，藏区最有影响的觉木隆戏师扎西顿珠召集原觉木隆戏班的40多位老艺人成立了拉萨市政府直接领导的藏剧队。1960年，藏戏队归属西藏歌舞团。1962年，西藏歌舞团撤销建制，分别成立了西藏歌舞团、西藏话剧团和西藏藏剧团。1965年西藏自治区藏剧团成立后，设立了专门从事藏戏剧目创作的编剧人员。藏戏的编创主体从过去的僧侣文人转变为专业创作人员。
50多年来，西藏藏戏新编剧目的创作主体以自治区藏剧团的编剧人员为主。藏剧团的扎西顿珠原为觉木隆戏班著名戏师，1960年编创《解放军的恩情》，成为新编藏戏剧目的开创者。胡金安在1959年至1972年担任藏剧团副团长及团长期间编创了新剧目《幸福证》《渔夫班登》和《英雄占堆》。此外编剧人员还有编写了《农牧交换》《血肉情谊》的尹广兴以及合编了《老牧人》《三个卓玛》的游青淑、宋慧玲等人。20世纪60年代藏戏编创群体以到西藏开展民族工作的汉族人员为主，他们为藏戏新剧目的发展方向奠定了坚实的基础。
20世纪70年代到90年代，藏剧团的编创人员有刘志群、伊和巴图、小次旦多吉、边多、扎西达娃等人，以刘志群、边多和小次旦多吉为主要代表。从中央戏剧学院毕业的刘志群到藏剧团工作后担任编剧，其编创的《我是一个战士》《怀念》《喜搬家》及与彭措顿丹合编的大型历史剧《汤东杰布》在当时反响较大。边多从上海音乐学院毕业回到藏剧团后开始钻研藏戏唱腔和音乐，并和小次旦多吉一起合创了《阿妈加巴》《珍贵的项链》等新剧目。小次旦多吉曾到上海戏剧学院戏剧文学系编剧班学习，1981年开始从事编剧。其独创的剧目主要有《大元帝师》《新车夫新传》等。这时期除藏剧团的编剧外，次列、时向东、多洛、帕加和尚思玉等业余编剧也编创了一些较有影响的新剧目。可见，20世纪70年代以后藏戏新剧目的编创群体是一个由汉族和藏族编剧构成的多民族剧作家队伍，主创人员大多为兼职编剧。如胡金安、刘志群和小次旦多吉等曾先后担任过藏剧团领导职务，同时兼顾行政和编剧两方面工作。
21世纪以来，藏剧团的编创人员以小次旦多吉、丹增措珍和普尔琼等藏族编剧为主。丹增措珍和普尔琼曾分别在上海戏剧学院、中国戏曲学院进修学习编剧理论知识，毕业回团后一直从事编剧工作。本身具有深厚生活底蕴和传统文化修养的丹增措珍和普尔琼在经过戏剧学院系统化编剧理论知识学习之后迅速成长并成为藏戏剧目编创队伍的主力军。他们在深入社会生活的基础上编创出反映当下西藏人民新风貌的《吉加和她的兄妹》《朵雄的春天》和《金色家园》等优秀剧目。由上可知，藏戏剧目的编创主体经历了从过去的僧侣文人发展为20世纪70年代后的多民族编剧队伍再到21世纪以藏族专业编创人员为主体的演变过程。1959年后西藏人民生活的巨变成为藏戏编剧人员取之不尽、用之不竭的创作源泉，使他们编创出许多反映时代精神和人民心声的优秀剧作。
综上所述，藏戏是藏族灿烂历史文化的结晶，折射出藏民族的宗教信仰、审美追求和民族精神。新编剧目内容在继承传统剧目赞美真善美、抨击假恶丑的基础上又赞扬了藏族人民勇于反抗外国侵略者、珍惜汉藏友谊、维护民族团结的爱国主义精神以及追求幸福生活、积极建设新西藏的乐观进取精神。藏戏的主要角色也从具有无边法力、神力的高僧大德变为具有新的世界观、人生观和价值观的普通民众，这一转变使人与神的关系问题有了新认识,走向并实现了人与戏剧的完全平等。在艺术形式方面，新编剧目既继承了传统藏戏的优美唱腔、程式化动作又在舞台设计、灯光服饰等方面进行了较多创新，艺术表演更趋成熟化。编创主体从过去的僧侣文人发展为20世纪70年代后的多民族编剧队伍再到21世纪的藏族专业编创人员后，这些专业编剧从广阔的社会生活汲取艺术营养并编创出许多反映西藏人民新风貌的优秀作品，记录了西藏社会50多年来的变化轨迹，丰富了藏戏的剧目内容和艺术形态，使古老的藏戏焕发出新的青春活力。毋庸置疑，新编剧目虽然出现了较多优秀剧作，但是“有高原缺高峰”，能够家喻户晓、常演不衰的经典传世剧目却很少。
藏戏在600多年的发展过程中已成为藏族人民不可缺少的精神食粮。藏族民众在观看藏戏演出时增加了对本民族文化的认同感和归属感，加强了民族自信心，增强了民族凝聚力。笔者期待今后有更多既继承藏戏传统艺术又融入时代新精神的传世佳作出现，增强藏戏艺术能够世代传承的内在驱动力，促进西藏藏戏艺术的繁荣，进一步推动西藏文化和经济的飞跃式发展。
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原载《西藏研究》2016年第1期