藏族著名诗人扎西才让访谈录
胡沛萍
几年前就接触到了扎西才让的作品。“以文论人”，感觉他是一位习惯于沉思冥想的诗人，善于把个人化的生命体验与感悟用低沉舒缓的语言描绘出来。他的散文诗具有一种很强烈的形而上色彩。与其他一些当代藏族诗人与作家所创作的作品相比，扎西才让的作品的“文学族别属性”似乎并不太明显，尽管他曾明言自己作为“边缘人”有着精神上的困惑与身份上的尴尬。因为这种并不明显的“文学族别属性”，我对扎西才让的创作多了一份新奇，最近抽空时间认真阅读了他的作品集《七扇门》和其他一些作品，并对他的一些生平经历做了初步的了解。带着一种交流、探讨的目的，我希望对他进行一次非正式的访谈。
人生与文学
胡沛萍（以下简称胡）：您在读大学时就是一个文学活动积极分子。不但创作文学作品，还创办文学刊物。那个时候，活跃在您所创办的刊物周围的文学积极分子多吗？您觉得创办文学刊物对您日后的创作有何帮助？
扎西才让（以下简称才让）：正如我在个人简历中所写，我毕业于西北师范大学，攻读的是中文专业。西北师范大学有着很好的文学氛围，当代甘肃文坛有名气的作家和诗人，大多毕业于这所大学。我刚一进校，看到宿舍区门口宣传栏里贴出的诗歌民刊《我们》，看到张子选、叶舟、萧音等校园诗人的作品，就感觉到了这种浓郁的文学氛围。说实话，上高中时，我不大喜欢文学。在西北师大，心中的文学的火苗突然就被点燃了。细想起来，将我领入文学之路的人，应该是甘肃回族诗人敏彦文。那时他刚好创办了西北师大边缘诗社，作为老乡，他邀请我加入，并鼓励我写些东西。就这样，我开始了诗社活动和诗歌写作。后来，我也加入了“我们”诗社，但不是核心成员。再后来，我们中文系的几个甘南老乡，创办了文学期刊《甘南》，油印的，专发与甘南有关的藏地题材文学作品。遗憾的是，甘南只出了创刊号，我们就毕业了。因为没找到合适的接班人，《甘南》就自生自灭了。但是，参与并创办文学民刊的经历，令我收益颇多，尤其是对文学兴趣的培养，对文学活动的亲睐，对文学力量的领悟，对文学作用的感知，都有着一定的意义。
胡：文学创作与创办文学刊物其实是差别很大的活动。文学创作是一个人的“个人行为”，办文学刊物则是一种集体活动。文学创作不需要多少物质方面的支持，但办刊物却需要必要的物质资源，同时还需要一些志同道合者的相互协作。在大学办文学刊物对您产生的最深刻的影响是什么？您觉得大学校园里的文学刊物和大学生进行文学创作对整个文学发展有何积极作用？
才让：在参与文学社团活动过程中，有些人和事，令人记忆犹新。当时我们中文系有个文学期刊《先锋》，是系团支部主办的，中文系的学生，就在那上面发表作品。刊物的负责人，是系团支部书记，编辑则是几人中文系校园诗人。有个诗歌团体叫“秋天五兄弟”的，我们交往颇多。他们都很有才华，作品具有先锋性和探索性，对我的诗歌写作，有一定的影响。而今，他们中的两三人，已经是国内名流。譬如颜峻，是著名的音乐评论家。冯国伟，也是著名的美术书法评论家。张海龙，是足球评论界的大腕。他们目前能取得这样的成就，虽然说和他们当年从事文学创作没有直接的关系，但肯定有着或深或浅的影响。与此观点类似，我认为无论在大学里办刊，还是从事写作，必然对个人的人生方向的定位，起到潜移默化的作用。而那些在离校后仍坚持写作的人，就像一条小溪，在其奔流的过程中，有成为江河的可能。
胡：根据您的创作经验和阅读经验，您觉得校园文学与非校园文学（由已经在社会上工作、生活的作家创作的作品）最大的区别在哪里？
才让：在三方面。从题材来看，校园文学选材范围较为狭窄，基本以反应映情爱生活和学习生活为主。从情感来看，校园文学稍显稚嫩，但很纯，很真。从表现手法和表达方式来看，校园文学手法稍显单一，技法不能完全达到大巧若拙的境界。究其原因，可能与写作者的生活经历有关，与写作者想表达的主题、情感有关，与他们的文学实践的时间长短有关。
胡：大学毕业后回到甘南工作，是出于对自己创作前途的考虑，还是其他方面的原因？
才让：那时没什么对于创作前途的展望，仅仅是喜欢而已。我之所以回到甘南，主要的原因是随了父母的意愿，守候在他们身边，尽个孝道。另外一个原因，西北师大民族班的学生，政策上要求返还原籍，为故乡教育事业的发展效力。当然这仅仅是个要求，并不是强制执行的，所以同学中也有留在省城兰州的。我热爱故乡，也热爱亲人，为着这貌似正能量的理由，就回来了。
胡：在您的阅读、创作经历中，对您影响最大的诗歌刊物是哪一家？记得印象最深的诗歌是哪一首（哪几首）？
才让：有三个刊物，对我的写作有着重要的意义。先是甘肃省文联主办的文学期刊《飞天》。1992年我参加了该刊举办的“陇南春杯”全国诗歌散文大赛，荣获诗歌组优秀奖。十六年后，《飞天》又把甘肃省诗歌写作方面有潜力的诗人如杏黄天、杨献平、妥清德、谢荣胜等八人强力推出，这里头也有我。随后便是《诗神》了。可以这样说，是《诗神》，推着我走上了诗歌创作的道路。那是1993年，《诗神》举办了全国性的诗歌大赛，我和另外九人，均获一等奖，同时也获得“全国十大校园诗人”荣誉称号。这次获奖，引起的轰动是可想而知的，我的诗名，从此被人所知。第三个刊物，当然就是《诗刊》了。1999年，时任《诗刊》编辑的邹静之先生来到甘南调研，临走时组了甘南诗人的诗稿，当年5月，就在《诗刊》第5期上发了出来。我的诗歌，是头条。年底，由漓江出版社出版的《99中国年度诗选》中，就有我的短诗《哑冬》和《雪猎》。之后，《诗刊》又多次刊发我的组诗和散文诗组章，使我成为了名副其实的诗人。要说某首诗或某些诗对我的影响，记忆最深的是张子选的《西北偏西》，这首诗使我感慨万端:“诗歌原来可以这样写！”当然还有仓央嘉措的诗，海子的诗，叶舟的诗，昌耀的诗，阿信的诗，李志勇的诗，都对我有影响。国外诗人，我偏爱艾略特、聂鲁达和叶芝。大概如此吧！
胡：甘南是一方文学热土，从有关您的一些介绍和自我告白中，我们可以得知甘南的自然环境和文学生态对您的创作影响很大。您觉得甘南在哪些地方给予了您文学上的启迪与灵感？
才让：甘南被人称为“小西藏”，是有其原因的。其一，甘南有农村，有牧区，藏传佛教、汉传佛教、伊斯兰教、基督教遍布境内，藏族、汉族、回族、土族等多民族共存，农耕文化、游牧文化和宗教文化处处渗透，左右着甘南人的生活和精神。在这样的多元文化交汇、碰撞的地带生活，会令人产生很多感慨的。也许正是这片土地上自然风光的大美、万事万物的神性、当地居民的诗意，影响着像我这样的人，使我们在有意无意之中，成为诗人、摄影爱好者和美术爱好者。
胡：甘南有个文学杂志《格桑花》，虽然只是个地方性的文学刊物，但一直顽强地坚持了下来，对甘南文学的发展发挥了极为重要的作用。作为一个创作者，您认为一本好的文学杂志对文学的发展有何重要意义？
才让：是的，《格桑花》是一个地方性的文学期刊，由甘南州文联主办，创刊于1981年，至今已在甘南大地上坚守了33年，出版88期，培养了一批又一批文艺创作者，其中不乏已有成就者，可谓功莫大焉！当然，除了《格桑花》之外，甘南还有其他四五个文学刊物，都是各县市文联主办的。在我看来，像《格桑花》这样的文学期刊，对于当地文艺人才的发现与培养，对地方文化的挖掘与宣传，对兄弟地区文化的交流与吸纳，都有其重要的意义。就文学创作而言，我觉得《格桑花》等文学期刊，其最重要的作用在于：发现并培育文学新苗，为繁荣地方文学提供一个平台。她是地基，是文学长跑的发令枪，是地方秋果的承载盘。
胡：您在闲暇的时候经常到其他藏区游走吗？您觉得这对您的创作有何帮助？
才让：说句实话，我很少游走藏区，主要原因是工作太忙，基本没有闲暇。甘南各县市，我倒是一一走过，还算比较熟悉。青海、四川、云南，倒是走马观花地走过，没有机会深入了解。西藏，至今未去过，但很想去，很想去，是个心愿，也是个心结。我有个安慰自我的观点:藏区都差不多，甘肃甘南是啥样子的，青海海南、西藏那曲、云南迪庆、四川甘孜……就是啥样子的。据去过的人说，果真还是差不多的。所以，我是不太喜欢游走藏区这一体验生活的方式的。我常想，连自己的故乡这个巴掌大的地方都没弄清楚，有必要去弄清别的地方吗？而文学，也许恰恰就产生在巴掌大的地方，国外，有福克纳、卡夫卡、普鲁斯特和乔伊斯为证;国内，有莫言的高密乡、贾平凹的商州、沈从文的凤凰、马原的西藏为证。当然，“游走”对写作肯定有帮助，可以开阔视野、陶冶情操、增长见识、对证物事。但我不是一个见景迷醉、见人流泪、见物感喟的人，换句话说，我这人脑子木，需要时间思考，让见过的事物与发生的故事慢慢沉淀，融合，发酵，然后才能有所感，有所思，有所写。
胡：您说您是一个“边缘人”，对于您的创作而言，这种身份位置有哪些优势和劣势？
才让：边缘人，就我的情况而言，是这样的：你不是严格意义上的藏族，也不是严格意义上的汉族，你的血液里流淌着两股血液。这是个人身份上的尴尬，也是民族归属上的困境。这种身份，使你的作品，也处在尴尬的困境中。藏族读者不会完全认可，汉族读者也会有他们的看法。这样，就使你的作品在理解和传播上有了一定的难度。但边缘人的身份，也有优势，你就像个桥梁，一头是佛法僧的钟声，一头是儒释道的霞光。你可以在两头自由来去，也可以独自在桥上思考。你可以将两个世界合二为一，也可以再现早就悄然形成的新的世界。或许这新的世界，有腐烂，有新生，有破坏，有创建，有摈弃，有传承，有着令人迷醉的奇幻色彩，有着催人神往的致命诱惑。
胡：阅读当代藏族文学，尤其是诗歌和散文，会发现一个有趣的现象，那就是许多作家喜欢在“游走”中创作。我把这种创作称为“行动美学”，意思是作家们通过在大自然中游走或游览名胜古迹寻找创作的资源和灵感。这种创作倾向也许与作家所处的地理环境有关，也可能与民族生活习惯所养成的心理意识有关。您的许多散文诗作也有这样的特征，可以称为“行动美学”。依照您的创作经验，您认为影响这种创作取向的因素是什么？
才让：影响这种创作取向的因素，我个人认为，有五个方面：一是逐水草而居的游牧文化影响下的生活态度；二是藏民族对外部世界的无限渴望和锐意追寻；三是文艺家自身固有的对自由意志的彰显；四是无处不在的藏传佛教对信徒的召唤；五是文学艺术本身的真与美的魅力所在。这五方面并不是单一存在的，而是相辅相成的。多种因素相互左右，致使部分文艺家一直处在漫游状态，无法停下长途奔走的脚步。
胡：尽管您在“自我告白”中说，作为一个边缘人，您始终在寻找自己的族别属性和文化家园，并为此而感到寂寞、孤独。但您的作品是我读过的“当代藏族文学作品”中“藏文化”气息最弱的作品。坦率地说，如果您不标明自己的族别属性是藏族，阅读您的作品我不会认为它们是一个藏族作家创作的。您的作品在这一点上与阿来、扎西达娃的作品有着相似的艺术倾向。可以说，您们是不刻意强调自己族别身份的藏族作家。在过分强调文学地域化和民族化的文化语境中，这样一种具有超越意识的艺术追求很不容易。您觉得一个作家在创作中应该如何把握好“地域性和普遍性”的关系？
才让：你说得有些道理。但奇怪的是，有的人看我的作品，不看作者名，只看诗歌内容，就能得出结论:“这是藏族诗人的作品。”我曾参加一个诗歌大赛，其中一个评委就先验性地给出了答案。他说对了。我不是一个靠在作品中贴地域符号写作的诗人，对藏文化的凸显，我是融在文字的暗流中的。如果说在作品中写到康巴、博巴、经幡、嘛尼石、风马、雪山、寺院、雪域……就能代表藏文化的话，那我不愿意走这条路子。文学作品的地域化、民族化倾向，虽然有其意义和价值，但我个人始终认为，文学的核心任务，应该是发掘人性、表现人生、呈现生存的多重可能性。因此，我希望在多层次呈现地域性的情况下，也能兼顾文学的普遍性，即读者的多面、共识和共鸣。这样的文学，才是走向大众的文学，面向世界的文学，当然也是有价值的文学。扎西达娃、霍达、张贤亮、阿来、范稳、刘亮程等作家，走的就是这条道路。事实证明，他们是对的，更是成功的。
胡：在世界文学史上，以写散文诗而享誉世界的作家有好几个，比如印度的泰戈尔，黎巴嫩的纪伯伦，俄罗斯的屠格涅夫，中国的鲁迅也有著名的散文诗集《野草》。您阅读过这些作家的作品吗？他们的作品留给了您什么样的印象？
才让：这几位作家的作品都读过，印象深刻。泰戈尔的诗歌和小说，多取材于印度现实生活，反映出了印度人民的生活困境，表现的是新思想的冲击下印度社会的变化及新一代印度青年的觉醒。纪伯伦善于用哲学和理性的眼光观察生活，喜欢多方位认知并表现，语言极有音乐性，感悟能力极强。而屠格涅夫的作品，融小说、诗歌和散文诗于一体，这是我最喜欢的一种文体。这种文体有着抒情的诗意，是一种十分自由的文学形式。他善于选择生活中的某些场景，摄取场景中的人和物，选择事态的侧面，聚焦故事中的动人环节，或重心理渲染，或重巧妙构思，或重心路历程，有选择地调节诗歌介入的广度、深度和力度，在诗歌有意服从对散文的全面渗透的趋向中，获得各种不同的形态。鲁迅的散文诗，将生命抗争意识借《野草》张扬并呼吁，批判精神强大，有极强的号召力。泰戈尔重宗教，纪伯伦重哲思，屠格涅夫重故事，鲁迅重人性，他们的侧重点显然都不是相同的，这也正是我们要学习借鉴的。
胡：当代藏族作家中，给您印象最深刻的是谁，或者说是哪几个？您觉得他们在哪些方面做得不错？
才让：我很喜欢阿来、次仁罗布、万玛才旦和龙仁青的作品。阿来的《尘埃落定》，是他四十岁之前的作品，四十一那年，摘取矛盾文学奖，成为该奖项最年轻的获取者。我之所以强调这一点，是因为：我一直坚持认为，作家在四十岁左右创作出的作品，有可能会成为他一生中最重要的作品。事实证明，他后期的《空山》、《格萨尔王》等小说，其影响力远逊于《尘埃落定》。原因是多方面的，如题材原因、年龄原因、时代原因、观念更迭、市场需求等等。次仁罗布的小说，特别是《放生羊》，将藏民族对佛教的虔诚和对生命的达观推到了极致。万玛才旦的小说，讲述藏族人民的日常生活，凸显的是宗教的力量和爱的力量，再现了当下藏地民众生活和信仰的壇变。而龙仁青的小说，则将观察的视角转向改革开放背景下的藏地，以人类和世界的眼光观察并描写牧区藏人的生活与心态，给人一种隐隐的震撼。这几位藏族作家的出现，势必改变传统意义上的藏族汉欲文学格局和走向，成为另一种中国当代文学的引领者。他们，是我们追随的目标。
生命是一首忧伤的歌
胡：低沉、忧郁是您的散文诗留给我最深刻的印象。在《七扇门》所选录的作品中，无论描写何种对象——自然风物、亲情友爱、生命感悟等，您都把诗绪抑制在一种“冰冷”的状态中，即使是对甜蜜爱情的回味，高贵生命的赞美，人间至亲的回忆，都是在这样一种笔调下呈露的。看上去，您是一个“忧郁型”气质的诗人。您的创作是您性格气质的一种外化吗？现实生活中的您是如何面对生活的？或者说，现实生活中的您表现出来的是一种什么样的性格特征？
才让：你说得很对，我的确是“忧郁型”的诗人。我笔下的自然景物，就是忧郁心灵的承载物。我笔下的亲情和友情，因为其显而易见的易变性和不长久性，也是有着忧郁的色彩。我笔下的爱情，因为其美丽而短暂、刻骨而易逝，更有着忧郁的特质。这或许正是我的主要性格的以文字方式的外现 。我是AB血型的人，既热烈又忧郁，既冲动又理智，既张扬又低调。在日常生活中，我热情、乐观、进取，面带阳光，笑对生活。而在写作中，则认为人生来就是带着罪孽的，需要修行，需要赎罪。生活的本色也必然是暗淡的，需要改变，需要创造，需要大悲伤之后的大欢喜。事事担心有挫折，时时担心会失去。这种人生观，直接影响了我的写作。这种性格，使我有种分裂感，像身体里还有另一个人。有时又有一种合一感，觉得灵肉一体，物我默契，处在最舒适的状态。这时候写出的作品，自己看着也分外喜欢！
胡：您是否觉得散文诗这种体裁形式本身需要用一种低沉、舒缓的笔调来完成。
才让：那倒不是，低沉、舒缓，仅仅是我写散文诗的时候体现出的情绪特征。其实，我对散文诗，自有其梦想，特别是在研究了鲁迅的《野草》之后。我坚信，真正的散文诗，应该是鲁迅式的，波德莱尔式的，屠格涅夫式的。对于散文诗写作，我梦想能够在作品中体现出生命意识，体现出悲悯情怀，体现出批判精神，体现出象征手法，体现出大散文诗观念。不过，这仅仅是个梦想，需要慢慢地探索与实践。
胡：您的艺术世界是一个非常，甚至可以说是极端主观化、意绪化的世界，我感觉您并不在意外在世界到底是什么样子，您只关心自己内心的意念与情绪，然后借助一些客观实在的物象，试图把自己的意念和情绪描绘出来。这使得您的作品显得很是抽象，难以捉摸。您创作时，或在创作后没有产生过担心别人“读不懂”的想法？您在《七扇门》的每一小辑前都写有“门前提示”，是出于什么样的考虑？
才让：我知道有一千个读者，就有一千个哈姆雷特，但为了能让读者了解我在诗歌中的真正想法，我还是在配合读者阅读我的作品上做了一些工作。一是将抽象的诗歌不再分行，增加标点符号，改为散文诗。二是在散文诗集中增设“门前提示”，给进入某扇门之前的读者一个提示。三是每扇门之后都附有与此辑作品有关的小评论，或多或少地涉及到对部分诗章的点评，算是对读者阅读完此辑诗章后的理解上的归位。您说我完全不在意外部的世界，其实不是这样的，这是种错觉。我一直坚信，个人就是一滴水，完全可以折射出广阔的世界。因此，我的写作，切入的是点，表现的是面。我相信我做到了这一点。
胡：在第二扇门的“门前提示”中，您说这些作品是自己心灵深处的声音与叹息。这是一种非常抽象玄妙的体验。对于表达或传递这种“只可意会，不可言传”的抽象体验、感觉，您有何经验？
才让：诸多如象征主义、意识流和表现主义等表现手法的引进，使当代新诗进入的新的发展隧道。大量的令人耳目一新的表现手法的使用，使新诗越来越远离了传统的写作路子，抽象的、玄妙的、陌生的、怪异的阅读体验随之产生。那么，如何在新诗中清晰地表现与传达这种“只可意会，不可言传”（其实是可以言传的）的心灵体验呢？就我个人的创作经验，主要有三种方法：一是抓住“诗眼”，即诗歌中的核心词、关键词，大多数情况下，它是诗歌的标题，也有例外的，藏在字里行间，但细心的读者很容易会找到；二是要使用恰到好处的表现手法和表达方式，尽大可能地推出诗人的感悟与思想；三是选择合适的语言，有的主题适合用口语表达，有的则适合于书面语，有的用古文的句式，有的用民歌式，效果不尽相同。但主要还是取决于诗人自身的选择和把握。
胡：西方现代主义文学流派中有一个非常重要的流派——象征派。我想您对它应该会有所了解。这一流派倾向于运用象征、暗示和跳跃性很大的联想来表现一些难以直接阐明的观念、意识、心理、情绪和感觉，作品常常呈现出一种暧昧、晦涩，甚至神秘的气息。您的散文诗很有象征派的韵味。当然，没有象征派那样艰涩、隐晦。您对象征派这类诗歌感兴趣吗？它在诗歌创作方面有何优长？
才让：象征手法是我非常喜欢的表现手法之一，正如您说，这一流派倾向于“运用象征、暗示和跳跃性很大的联想，来表现一些难以直接阐明的意识、心理和感觉”。很多时候，我们用过于直白的话表达某一想法，大家都觉得没啥意思，诗人自己也觉得是平淡寡味的。有时候有些话不好直说，想弄得含蓄些、曲折些。有时候，想有所指、有所批、有所概括，就要找合适的表现手法。这时候，就会用到象征手法，确能达到事半功倍的效果。比方说我的《哑冬》，题目就是个象征性的意象。这是这首诗歌的核心意象，即主意象。而其他的“哑的村庄”“哑的道路”“哑的人”“黄昏”“雪”“牛车”“河谷”等意象，是小意象，用来进一步阐释和陪衬主意象的。那么“哑冬”究竟象征什么？象征我所生活的空间，我的既哑又聋的缺乏生机的心灵世界。不过，我的诗的主题是比较明显的，思路也是比较清晰的，方法也是比较单一的，属于不太难懂的诗。
胡：您的散文诗跳跃性很大（意象与意象之间的距离很遥远），这造成了理解上的一些障碍与困难。如果有人说您的文学世界是一个梦中人的呓语，您会作出什么样的回应呢？
才让：我直接否认“梦中人的呓语”这一说法。我说过，我的散文诗是从新诗转过来的，新诗的特点之一就是有很强的跳跃性。但我的诗歌，意象和意象之间有着紧密的联系，许多小意象都是属于同一个意象群的，很少有完全跨界的。我写诗，总是要设定一个主意象，这个意象会有效地凸显诗歌主题。随后我才会选择合适的次意象，即小意象，不是一个，是几个，是个群。所有次意象都为主意象服务。比如《我的诗歌》:“像鱼一样游走的/是心上的姑娘//像恨一样凝固的/是爱情的时光//像寂寞一样安静的/是而今的月光//我的诗歌/有着珊瑚般的忧伤//在红尘里传唱/在爱欲里消亡。”其中的次意象有鱼、姑娘、恨、时光、月光、珊瑚、红尘、爱欲等，但他们都服务于既抽象又立体的主意象----“我的诗歌”。我觉得这些次意象将我对诗歌的感悟与理解表现得很到位，不能被诗外的其他意象所替代。对于这首诗而言，我有这个自信。
胡：您似乎特别注重提炼语言，常常把一些在惯常情况下不能组合在一起的词语搭配起来，造成一种出人意料的效果。诸如：黄昏在风里蹑手蹑脚、雪还没有安静、时间川流不息、草从坡上下来等。这种看上去脱离常规的陌生化组合的确能给人一种新鲜、刺激的审美感受，激发人的想象与情思。您选择这样的语言表达方式是出于什么样的考虑？
才让：在藏区生活的久了，尤其在偏远的藏区小镇上生活得久了，我们对身边的万事万物就有了神性的认识，每时每刻都能感受到它们静与动的方面。所以，出现这样的文字组合，并不是我有意为之，而是一种真实书写。黄昏，像人一样走远了；山顶积雪被风吹起，然后慢慢落下；伫立河岸，就会感觉时间也像眼前的河水一样流走了；你在草坡上昏睡，突然醒过来，就会恍惚觉得身下的草，是从上头走下来的。这样的发现，这样的感受，时时都有，处处都有。我用文字，将这种发现和感受写出来，就是诗歌了。
胡：在“甘南行”的“门前提示”中，您说一些外来作家运用他们的艺术把故土甘南美、善、净、奇、秘等特点描绘了出来。但甘南本土作家笔下的甘南与之不同。本土作家更愿意把一个真实的甘南展示给外界。您觉得外来作家对甘南的书写与本土作家对甘南的表现最根本的区别在哪里？
才让：根本的区别在两方面：一是对甘南的整体印象。甘南有农村，有牧区，有佛教，也有伊斯兰教和基督教。有藏族、汉族、回族、土族和蒙古族。所以甘南不仅仅只有草原风光，也不仅仅只有藏传佛教，更不仅仅只有藏人的生活。甘南的文化是多元的，生活是多样的，矛盾是多重的，因此也是现实的，底层的，五彩缤纷的。二是对甘南真实生活的了解。外来作家和诗人，大多只是在甘南作短暂的停留，不曾完全深入，所以他们写的作品，往往是以赞美为主。除了赞美，他们也善于想象。比如对僧侣生活的表现，他们很喜欢往神性的方面扯。而真正了解寺院僧侣生活的人，都知道僧侣也和常人无太大的差异，他们也吃五谷杂粮，也念经，也祈祷，也对外界生活有着向往，甚至也有机会深入社会，体验人间悲苦和欢喜。只不过他们是神职人员，身份稍微特殊罢了。作家诗人只大写特写其神性的一面，而忽视其人性的一面，就是不完整的。读过尕藏才旦的长篇小说《吉祥右旋寺》和万玛才旦的短篇小说《乌金的牙齿》的读者，就能很清晰地认知到这一点。
胡：您在“门前提示”中还说，“我们甘南，说是在我身旁，而我感觉它远在天边”。我的感觉是，您似乎无力展示所谓的“真实的甘南”。阅读您的作品，我感觉您所展示的甘南只是您意念中的、情绪化的甘南。您笔下的甘南是写意化的甘南，而不是写实的甘南。不知您对此有何看法？
才让：不是无力展示，是无法展示。原因有三：一是展现“真实的甘南”，不是诗歌应做的事，而是散文和小说应做的事，也就是说，这是散文家和小说家的责任，而不是诗人的特权。诗人是抒情者，呐喊者，而不是报告者，更不是评论者。二是我们的创作导向和发表机制约束了以诗歌表现真实的功能。假如说真要用诗歌写出“真实的甘南”，那就必须要写长篇叙述诗，像拜伦和普希金那样。但我们的这个诗歌时代，尽生产短诗。偶尔有长诗出现，也是长篇抒情诗，如于坚的《零档案》、王久辛的《狂雪》、梁平的《重庆书》等。短诗容易发表，长诗求告无门，是真实现象，短期内无法改变这种状况。三是真实的甘南一旦被写出，必然涉及到民族关系、宗教信仰和政治变革，很难准确把握，即使把握了，也是一人之见，过不了层层审查关。作品无法面世，写它有何意义？所以，我笔下的甘南，区别于到甘南旅游或猎艳的诗人们所写的印象式的、想当然的甘南。为此，我深感骄傲和自豪！
胡：我的阅读感觉是，您写甘南是想借助甘南这个特殊地域形象，来表达您自己的一种生活体验和生命感悟。这样理解似乎更符合您散文诗所描绘的内容。
才让：的确如此。我是甘南人，我爱着我的故乡。这片土地上的人们，像野草一样静悄悄地成长，又在经历诸多往事后渐渐枯黄。但我们的根还在地里，都在酝酿着来年的蓬勃的生机和燎原的力量。类似这样的生活体验和生命感悟，我们每时每刻都能真切的感受到。我们借助于音乐、舞蹈、美术和文学，或热切或沉痛地进行着表达。甘南之所以能涌现出那么多的诗人，使这个弹丸之地成为甘肃诗歌的另一个重镇，这与我们想表达想抒情的愿望息息相关。我想，任何一个人，只要在甘南待得久了，只要他关注这片土地上的种种变化，了解这些变化背后的原因，他会爱上甘南的。不但爱，他也会像我们一样，会找到自己的表达方式的。
胡：就我的阅读感受而言，《七扇门》中的“伤心人”和“双亲泪”中的不少篇章写得很好，堪称佳作。我认为您在创作中很好地处理了实与虚的互动、交融。您把自己实实在在的切身感受用恰当的方式表现了出来。许多篇章里，我们既能够切切实实地感受到生活的气息，也能想象得到您的情感对生活所作出的呼应。这些作品是有血有肉的艺术制作。相对而言，其他小辑中的一些作品显得有些过于眩迷，原因在于抽象的思绪和欲念没有很好地与描写对象结合起来，像是漂在空中悬浮物，虽然很潇洒、妩媚，但没有令人心动的厚重感。这是我个人的一种判断，不知您有何看法？
才让：散文诗集《七扇门》中的散文诗，都是零零散散写成的，写作当初，是没有明显的系统性的。出集子时，考虑到诗集的结构，就按照各篇的内容与主题归了类，恰好分成了七部分，所以书名才定为《七扇门》。其中第四扇门“伤心人”，是写给自己的文字，第五扇门“双亲泪”，是写给父母的文字。或许这两部分最能使读者产生共鸣吧，所以才会使您有这种看法。实际上，我最喜欢的还是第一扇门“边缘人”和第二扇门“孤寂者”，那是我的心血之作，是花了大力气的，被更多人论及并称道的，也正是这两部分文字。您之所以有这种看法，我估计是因为他们看起来更像诗而不是散文诗。事实确实如此，它们在刊物上首次发表时，就是诗。有部分读者认为不好理解，我就增强了叙述上的连贯性和抒情上的连续性，削弱了诗歌内部的张力，改为散文诗了。在编入这本散文诗集时，为了使读者阅读时容易理解，还是保留了散文诗的模样。
胡：我了解到，您已经开始创作小说了。您觉得创作散文诗与创作小说最大的区别是什么？哪一个更自由轻松些？或者说更好把握些？
才让：我写小说，是对另一种文体的尝试。在诗歌写作和散文诗写作的过程中，我发现这两种文体不能完全表述我对世界的观察与认知。我知道，某些东西，必须通过故事来加以阐释和传达，才能使读者理解我的所想所思。我曾经想把散文诗写成集叙述、描写、抒情和议论等表达方式于一体的样子，但心里明白：这样写，文章就长了，发表肯定是个问题。诗歌，也是如此。想想吧，而今哪个诗歌刊物会发表上千行的叙事诗呢？没有！除非你写得太好，令人拍案叫绝，或者你有过硬的人际关系。所以，我尝试着写小说，但也仅仅是尝试而已，尚未完全入道。说到这里，其实已经把我的小说观和散文诗观说了个三四成，就不再细说了。不过，我希望有那么一天，我能够写出具有散文诗特点的小说来，类似于鲁迅的《伤逝》那样的，那我就可以自豪地说:“我将二者揉合在一起了！”
胡：当代藏族文学是中国少数民族文学中一支非常重要文学力量，一直以来人才辈出、佳品不断，为中国当代文学的丰富繁荣作出了巨大的贡献。就甘肃的当代藏族文学创作而言，您觉得它目前处于一种什么样的发展状况？
才让：甘肃的当代藏族文学，显然是与国内当代藏族文学同步发展的。我这样说，是有四个理由的。第一，甘肃藏族作家和诗人，也有在国内颇有名气的，如过世了的丹真贡布和伊丹才让，健在且势头正旺的才旺瑙乳、旺秀才丹、严英秀、索木东、何延华、王小忠、仁谦才华等。有他们在，就有甘肃的当代藏族文学在。第二，甘肃也有用母语创作的藏族作家和诗人，虽然其成绩还未达到端智加那样的高度，但也有了不菲的成绩，如贡老、仁青才尕、拉加才让、卡吉桑扎、高拜、嘎代才让、希多才让、加布青•德卓、阿班等人。第三，甘肃也有用藏汉双语创作的藏族作家和诗人，目前，藏族文学藏汉互译的文学交流意识已经普及，藏汉互译的文学桥梁工程也开始启动，相信在不久的将来，会取得一定的成绩的。第四，甘肃当代藏族作家，特别是用汉语创作的作家，因其跟其他藏地的藏族作家在选材、主题和审美上的相似性，必将引起更多研究藏族当代文学专家与学者的关注。总而言之，我对甘肃当代藏族文学，有着自信，充满期待。